Instrumentation: für Flöte

Das Stück entstand ursprünglich für ein Konzert, in dem verschiedene Psalmvertonungen unterschiedlicher Epochen gespielt wurden. Ich habe versucht, in diesem Stück mit diversen Aspekten des Psalmodierens zu spielen oder sie quasi ad absurdum zu führen. Das ist die Idee einer "… psalmodie volubile …" – eines sich in überhetztes Tempo steigernden, pulverisierten "Gesangs". Wichtig sind die Zentraltöne, die als kleine Relikte des ursprünglichen Tenors im Stück mehrere Male in Erscheinung treten. In gewissen Momenten des Stücks fehlen die Tonhöhen ganz, und das Psalmodieren reduziert sich auf einen nervösen Sprechgesang. Das Tonmaterial wurde insofern von einem gregorianischen cantus firmus abgeleitet, als durch Spreizung der Intervalle der ursprünglichen Melodie jener andere Modus entsteht, den ich im Stück angewendet habe.

Durée: 7' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Orgel

Im Stück "Toccata fluida" habe ich versucht, in Anlehnung an die Arbeitsweise der italienischen Meister Merulo, Frescobaldi und Rossi ein Orgelstück zu komponieren, das die spieltechnischen und farblichen Möglichkeiten des Kasseler Instrumentes auszuloten vermag. Bei der altitalienischen Toccata wird mit einem enorm sparsamen Instrumentarium des Prinzipalchores und wenigen Flöten gearbeitet. Ich stelle in meinem Stück meist ganze Registergruppen (Aliquoten, Prinzipale, Zungen) separat vor. Im Unterschied zur italienischen Toccata des 16. Jahrhunderts habe ich jedoch die einzelnen, auch kürzeren Formteile verschränkt und ineinandergeschoben, um so eine Art "Toccata fluida", eine zerflossene, zerschmolzene Form zu kreieren. Das Stück ist geprägt von einem stetigen, teils in farbliches Schillern übergehenden motorischen Fluss.

Durée: 9' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Ensemble (Fl, Klar, V, Va, Vc, KB, Schlgz)

Als aussermusikalisch-assoziative Anregungen zu meinem Stück könnten vielfältige Wolken- und Nebelformationen genannt werden. Eine unendliche Fülle von Überlagerungen, farblichen Schattierungen, durchschnitten von gleissenden Lichteinfällen oder eingefärbt von bezaubernd-irisiernder Beleuchtung durch die Sonne lassen eine flexible Farben und Formenpolyphonie entstehen, wobei mir das besonders interessante daran scheint, dass das Chanchieren von Vorder- und Hintergrund oftmals sehr unklar bleibt und die Wolken"schichten" ineinander in einem immer fortlaufenden, sehr flexiblen Prozess ineneinander verschmelzen.
Das Stück "...par la brume flottante..." ist zweiteilig angelegt. Wobei im ersten Teil das harmonische Material, basierend auf Quinten durch verschiedenartige Verfahren beleuchtet und eingefärbt wird. Zudem arbeite ich mit einer Vielschichtigkeit (3-4Schichten) wobei sich eine harmonische, eine repetitiv-vibrierende und eine figurative in verschiedenen Präsenzgraden gegenüberstehen, respektive, was häufiger ist, miteinander verschmelzen.
Nach der Generalpause, wird die im ersten Teil exponierte, sehr konsonante Quintharmonik durch mikrotonale Einfärbungen, sowie Multiphonics in Flöte und Klarinette verunmöglicht und bis zu einer tritonusgeprägten Klanglichkeit am Ende des Stückes entwickelt, wobei die Farbverschmelzung grosse Bedeutung begemessen wird.

Durée: 8' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Ensemble (Fl, Klar, Schlgz, Klav(2), V, Va, Vc, KB)

Mich interessiert die Thematik, ja gar Welt des Irrealen, der Verfremdung schon seit längerem sehr. Und zwar besonders diese dem Traum eigene Realitätsferne, in welcher erlebte Situationen oder Gestalten in oftmals ganz neuem Kontext erlebbar gemacht werden. Ein komplexes Geschehen kann auf eine Momentaufnahme reduziert erscheinen, oder aber ein in Realität vielleicht sekundenschneller Sachverhalt in schier unendlicher Dehnung ablaufen. Besonders beachtenswert jedoch scheint mir zu sein, dass die Veränderung oder der Eingriff in eine reale Situation häufig nur sehr minim ist. Oftmals führt eine geringfügige Änderung eines "Parameters" (z.B. Zeitablauf [-raffer, oder -lupe], unregelmässige Verzerrungen der räumlichen Dimensionen, der Farbgestaltung oder Beleuchtung) einer realen Situation zu völlig verfremdeten irrealen, ja gar märchenhaften Erscheinungen und Situationen.
In meiner Komposition "...Danses oniriques..." geht es nun sehr oft darum, eigentlich bekannte Satz- oder Spieltechniken durch Verfremdungen verschiedenster Art in einem anderen, vielleicht unbekannten Licht erscheinen zu lassen.
Es gibt zwei Formteile, welche in veränderter Gestalt immer wiederkehren, respektive sich in der zweiten Hälfte des Stückes gegenseitig durchdringen und verschmelzen. Der eine Satztyp, mit welchem das Stück auch beginnt, ist von der Satzanlage her als Konzertetüde für zwei Klaviere mit Ensemblebegleitung konzipiert, wobei es stets kompositorische Aufgabe war, Klaviersätze zu entwickeln, welche das Tonmaterial möglichst vielseitig zu nutzen vermögen. (Das zweite Klavier wird ein Sechstelton tiefer gestimmt als das erste). Im zweiten Formteil treten die Klaviere stark in den Hintergrund und das Ensemble, dessen Satz in mehreren chartakteristischen musikalischen Schichten gedacht ist, wird hier ins Zentrum gestellt. Charakteristisch für diesen Formteil sind zudem verschieden irreguläre Pulsationen, welche das "Hinken" eines nicht ganz rund laufenden Räderwerkes erzeugen oder imitieren, wie es oft etwa in den Werken des Schweizer Künstlers Jean Tinguely zu beobachten ist.

Durée: 24' 30"
Manuscrit

Instrumentation: für Klarinette und Orchester

Das Stück "...méandre inondé..." für Klarinette und Orchester ist von der formalen Anlage her ein Orchesterwerk mit konzertierender Klarinette, da dem Orchester nicht nur die blosse Begleitaufgabe zukommt, sondern grosse Teile der Komposition ohne den Solisten bestritten werden und es daher eine sehr zentrale Funktion hat. Das Stück hat drei Sätze, welche aber ineinander verzahnt sind.
Mich interessierte bei der Gestaltung der verschiedenen musikalischen Schichten der Komposition insbesondere die Frage, wie unterschiedlich ihre Beschaffenheit zu sein hat, um als autonome Gebilde wahrgenommen werden zu können. Es treten jedoch auch immer wieder musikalische Konstellationen auf, in welchen die Schichten tatsächlich zu einem einzigen Gestus verschmolzen werden. In übertragenem und assoziativem Sinne geschieht etwas ähnliches bei sehr komplexen Bewegungsabläufen von Wolkenformationen am Himmel. Eine unendliche Fülle von Überlagerungen, farblichen Schattierungen, durchschnitten von gleissenden Lichteinfällen oder eingefärbt von bezaubernd-irisiernder Beleuchtung durch die Sonne lassen eine flexible Farben- und Formenpolyphonie entstehen, wobei auch hier Vorder- und Hintergrund in permanentem Wechsel zueinander stehen und in einem immer fortlaufenden, sehr flexiblen Prozess ineinander verschmelzen.

Durée: 19' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier

Vor dem Werk "...figures perforées..." arbeitete ich im Stück "…danses oniriques…" intensiv an einer speziellen Kompositionstechnik, bei welcher ich zwei, um einen Sechstelton verschieden gestimmte Klaviere, einsetzte. Um einen bongoartigen Klang zu erzielen, präparierte ich bei beiden Instrumenten einige Saiten mit einem Radiergummi. Es ging nicht primär darum einen präparierten Klang zu erzeugen, sondern eine Art von leerem Tastenschlag, um eine einstimmige mikrotonale Skala zu erzeugen, wobei beide Instrumente in einem schnellen und brillanten Tempo gespielt werden (ein Klavier spielt eine präparierte Note während das andere eine reguläre spielt und umgekehrt). Mit dieser Technik steht das gesamte mikrotonale Spektrum beider Instrumente einem schnellen und relativ traditionellen Klavierspiel zur Verfügung.
Ich versuchte diese Technik auf mein Stück "...figures perforées..." zu übertragen, indem ich eine Kombination von Holzblasinstrumenten (Flöte und Klarinette) verwendete. Die Flöte wird um einen Viertelton tiefer als die Klarinette gestimmt. Somit weist das Stück grundsätzlich zwei, mehr oder weniger parallel gerichtete, mikrotonale Melodielinien auf. Die Flöte spielt jeweils die Vierteltöne und die Klarinette die regulären Tonhöhen. Die Instrumentallinien müssen fortwährend von der einen zur anderen Melodielinie springen. Dieses "job sharing" bewirkt eine spezielle Klangfarbe der Musik.
Zu Beginn des Stückes produziert der Pianist Resonanzklänge auf den tieferen Saiten des Instruments, indem er ohne Dämpfung, gewichtige Akkorde anschlägt. Der Pianist entlockt dem Klavier dadurch Schattenklänge während kleine improvisatorische Gesten gleichsam als Kommentare zu den dunklen Klängen der Resonanz funktionieren. Gegen Ende der Klaviereinführung übernehmen die Streicher die Resonanzfunkion des Klavierpedals. Die zwei Ideen: das Klaviersolo sowie der mikrotonale Teil der Holzblasinstrumente erscheinen in unterschiedlichen Situationen und Augenblicken. Schliesslich werden sie am Ende des Stückes vereint und es folgt eine ruhige und klare Coda.

Durée: 14' 30"
Manuscrit

Instrumentation: für Ensemble (Fl, Ob, Klar, Schlgz, 2 Klav, V, Va, Vc, Schlgz)

Vor der konkreten kompositorischen Arbeit am vorliegenden Stück bin ich zufällig mit diversen Abbildungen und Skizzen von Projekten des Architekten Frank O. Gehrys in Kontakt gekommen. Was mich neben der skulpturellen Gesamtwirkung seiner Gebäudekonzepte besonders interessierte, ist die Illusion einer Synchronität von Statik und Bewegung. Viele seiner Bauten scheinen sich zu "bewegen" oder gar "zerfliessen" zu wollen. Der vertraut gewohnte "feste" Aggregatszustand eines Gebäudes wird durch geschicktes Verbiegen und Verdrehen bekannter Formen scheinbar unterlaufen. Der subtile Gegensatz scheinbar organischen "Wuchses" und strenger, klarer Konzeptionierung unter Berücksichtigung der statischen Gesetze, scheint die spielerische Leichtigkeit und Faszination seiner Arbeiten auszumachen. "vertraute Formen - verdrehte Perspektiven - zwei Klaviere im Sechsteltonabstand".
Im ersten Formteil des Stückes "...sentiers tortueux...." habe ich nebst der Tatsache, dass einer der beiden Flügel um einen Sechstelton tiefer gestimmt ist, mit einer Klavierpräparation gearbeitet. Zielsetzung ist hierbei nicht, einen möglichst heterogenen Klangapparat mit verschiedensten Klangfarben im Cage'schen Sinne zu erhalten, als vielmehr darum, eine Art andere Registrierung der Klavierklangfarbe zu finden. Ich habe ausschliesslich mit Blindnieten verschiedener Durchmesser gearbeitet. Ein bis zwei Nieten werden zwischen die Saiten geklemmt, wobei gongartige Klänge resultieren. Wenn nur eine Niete bei einer dreifach bespannten Saite zugefügt wird, entstehen zwei verschiedene Tonhöhen, wobei die zweite, nebst der von der Normalstimmung her gegebenen, in bestimmten beschränkten Ambitus frei wie ein Violinsaite stimmbar ist. Eine Tatsache, welche ich mir bei der harmonischen Konzeption des Stückes auch zu Nutze gemacht habe. Nebst den beiden Klavieren sind anfänglich auch die jeweils tiefsten beiden Saiten jedes Instrument mit einer selbst gebauten "Draht-Büroklammer" verfremdet. Es entstehen nasale, grundtonarme, gongartige Klänge vor allem beim Pizzicatospiel. Unter Verwendung dieses Klangapparates ist dieser erste Teil nun quasi ein kleines Konzert für "Gong-Orchester", in welchem die gerade beschriebenen Klavier und Streicherklänge zusammen mit dem Schlagzeug verwendet, und verschiedene Klangmischungen erzielt werden, welche nur aufgrund dieser Präparierung möglich sind.
Im zweiten grossen Formteils kehrt sich die Funktion der Klavierpräparierung sozusagen ins Gegenteil um, indem sie quasi zur Hilfskonstruktion zugunsten eines anderen Zwecks wird. Die meisten präparierten Töne werden in einer Spielpause der Klaviere vor dem zweiten Teil entfernt. Ich wollte nun einen Klaviersatz schreiben, welcher es mir ermöglicht, bei virtuosem Spiel verschiedenste mit dem sechsteltönigen Instrumentarium darstellbaren Intervallabstände und Skalen schnell und spielpraktisch zur Verfügung zu haben. Ziel war es also, einen Klaviersatz zu entwerfen, welcher durch "Perforation" einer durchlaufenden Pulsation und die entsprechend komplementäre "Perforation" des anderen Instrumentes den ganzen 24-tönigen Vorrat in beliebigen Intervallfolgen linear zu durchschreiten und somit sinnvoll auszunützen. Ligeti hat in der Etude "Touches bloquées" mit blockierten Tönen, stumm gedrückten Tasten etwas ähnliches schon gezeigt. Für mein Stück wäre diese an sich sehr effektive Technik ungeeignet gewesen wegen zu schnellen Registerwechseln und auch andern Überlegungen.
Ich habe mich in diesem Stück wie gesagt für eine Lösung über eine Teilpräparierung der Instrumente entschieden. Jeweils immer in die "Leerschläge" auf die präparierten Töne klingt ein Ton komplementärrhythmisch im jeweils anderen Instrument. Dies ermöglicht nun die benötigte Spielweise auch in virtuosem Tempo. Ich habe nun verschiedenste "Skalen" mit dem mir zur Verfügung stehenden Material angewandt. Die präparierten Töne verursachen beim Anschlagen perkussive Geräusche, welche diesen Passagen ein eigenartiges, vielleicht maschinistisch-exotisches Gepräge verleihen. - Vielleicht Bekanntes neu beleuchtet.

Durée: 22' 30"
Manuscrit

Instrumentation: für Flöte, Violoncello und Orgel

Durée: 8' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Akkordeon

Durée: 10' 30"
Manuscrit

Instrumentation: für Ensemble (1,1,1,1 - 1,1,1,0 - Klav, Cel, Schlgz(2) - 1,1,1,1)

Strassen verbinden - nicht nur Orte geographisch, sondern auch Epochen symbolisch. Entlang oder auf Strassen spielt sich pulsierendes Leben ab, brutalste Gewalt, beklemmende Einsamkeit oder eröffnen sich unendliche Weiten. Es wird gehandelt, gewohnt, gesprochen, gegessen und gelebt. Strassen sind oder waren Symbole der Mobilität, der Lebensqualität, des Tempos und der Freiheit.
Die aussermusikalisch-assoziative Anregung zu meiner Komposition "...along 101..." erschloss sich jedoch für mich vor allem durch einen Aspekt. Die gerade in US-amerikanischen Städten oft immens langen Strassenzüge verbinden oft diverse Bereiche urbanen Lebens - verschiedenste Formen städtischen Lebens und Wohnens - unterschiedlichste soziokulturelle Kontexte des menschlichen (Zusammen-)Lebens - hermetische Subkulturen wie auch multikulturelle Mischungen von Ethnien werden durch ein und denselben Strassenzug (scheinbar) zusammengehalten, verbunden, mit immer gleicher Beschilderung, Etikettierung. Das konsequente Abschreiten eines einzigen Strassenzuges kann unter Umständen zu einer kleinen Weltreise werden.
Was mich nun kompositorisch besonders interessierte, war, inwiefern eine konsequente Vorgehensweise Abweichungen, "Fremdes" und "Unerwartetes" zulässt und trotzdem bewusst nicht zur Collage wird, sondern vielmehr zu einer Art Schmelztiegel. Ein Sublimieren verschiedenster Eindrücke und Momente ohne von einem gewissen inneren Hauptgedanken abzuweichen, respektive wieweit kann man sich aus dem Fenster lehnen - ohne Übergewicht, ohne zu fallen?

Durée: 12' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für semiprofessionellen Chor und Orchester

Durée: 9' 30"
Manuscrit

Instrumentation: für Klavier

Durée: 16' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Saxophon, Violoncello und Akkordeon

Meine Komposition "corrugated passacaille" für das Trio Ecco beleuchtet in mehrfacher Weise die traditionelle Formidee der Passacaglia. Ein rhythmisches Raster, das an sich immer gleich bleibt, wird von verschiedenen musikalischen Elementen und Objekten quasi bis zur eigenen Unkenntlichkeit überwuchert und später durch zusätzlich eingeschobene Takteinheiten intern gesprengt, sodass man als Hörer das rhythmische Raster nicht mehr nachvollziehen kann. Das ursprüngliche rhythmische Modell wird dadurch zunehmend in Frage gestellt, erodiert gleichsam und wird überdeckt respektive überfüllt von diversen, sich überlagernden musikalischen Ebenen. Ebenso existiert von Beginn an eine harmonisch klar definierte Akkordserie, mit welcher das rhythmische Raster "harmonisiert" ist. Der Zyklus des Rhythmischen ist nicht mit dem des Harmonischen gleichzusetzen, wodurch die beiden Phasen verschiedene Längen aufweisen. Im Mittelteil des Stückes erscheint das "Passacaglia"-Raster in halbem Tempo.

Durée: 14' 30"
Manuscrit

Instrumentation: für 4 semiprofessionelle Pianisten an einem Flügel

Die Klaviersuite "Let's Brush" ist für vier jugendliche Pianisten im Alter von 12 bis 15 Jahren komponiert, die alle nur einen Flügel bespielen. Verwendet werden unter anderem Bürsten, Schlägel, Fingerhut, e-bows und Bogenhaare. Die Bürsten müssen unbedingt sehr weich sein, damit das Klavier nicht beschädigt wird. Wenn sie weich sind, nimmt das Klavier gemäß Klavierbauer keinen Schaden.
Der Pianist III ist von Vorteil entweder eine Lehrperson oder ein sehr fortgeschrittener Spieler, da dieser Part der anspruchsvollste ist. Das Stück wurde auf einem Steinway B-Flügel entwickelt, lässt sich aber problemlos auf andere Flügeltypen übertragen. Der Deckel des Instruments muss zum Spielen entfernt werden.
Wichtig:
Es wird vorausgesetzt, dass die Komposition mit einer Lehrperson einstudiert werden kann, die über reichlich Erfahrung im Bereich der Interpretation neuer Musik verfügt.
Alle Tonhöhenangaben im Stück sind immer approximativ, d. h.: Die Spieler müssen nicht die exakt notierten Töne treffen, da durch die Präparation und das Bürsten der Klang sowieso verfremdet wird. Alle exakten Tonhöhenangaben sind als Regionen zu verstehen. Ansonsten würde das Stück sinnlos schwer. Trotzdem schien es mir am sinnvollsten, mit den konventionellen Tonhöhen die Klangregionen zu symbolisieren.

Durée: 8' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Oboe und Violine

In der Komposition werden verschiedene, material- und charaktermässig unterschiedliche Teile einander gegenübergestellt. Die einzelnen Abschnitte sind relativ kurz und haben nicht die Länge von Einzelsätzen, sondern vielmehr die Funktion einzelner Affektbereiche, die in kurzer Folge alternieren.
Durch eine immer variierende Nachbarschaft beleuchten sich die satztechnisch und gestisch unterschiedlichen musikalischen Elemente gegenseitig und es entsteht aufgrund zahlreicher interner Querbezüge ein immer komplexer werdendes, quasi rhetorisches Beziehungsgeflecht. Im Verlauf des Stückes wird die Statik des Alternierungsprozesses aufgehoben und die einzelnen Affekte verschmelzen mehr und mehr ineinander.

Durée: 11' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Klarinette, Saxophon und Akkordeon

Das Stück "… blue and monochrome …" spielt, wie schon der Titel suggeriert, mit vielen verschiedenen Facetten ein und derselben Klang- respektive Instrumentalfarbe. Die Sonorität der drei Instrumente Klarinette, Saxophon und Akkordeon ist von der Erzeugung her sehr ähnlich, obwohl das Akkordeon die Blätter nicht direkt über den Mund anspielt, sondern dies ein mechanisch über den Balg umgesetzter Prozess ist. Kompositorisches Ziel war es einerseits, Klangverwandtschaften mit hohem farblichem Verschmelzungsgrad auszuloten, andererseits aber auch harte farbliche Gegensätze entstehen zu lassen.
Das Werk besteht – zumindest zu Beginn – aus zwei klar unterscheidbaren Formteilen. Einem ruhigen und improvisatorischen (der auch gleich am Anfang des Stückes erklingt), in dem das Akkordeon jeweils als Soloinstrument im Vordergrund steht und von den beiden Melodieinstrumenten quasi begleitet wird, um es dabei farblich auszuleuchten und in einen jeweils fremden Farbkontext zu stellen. Gesucht wird eine sehr pastellfarbene Zerbrechlichkeit des Klanges im Raum. Unterbrochen werden diese ruhigen Teile zunehmend von einem zweiten, sehr viel hektischeren und kompakteren "Presto volubile"-Teil, in dem das Ensemble als gleichberechtigtes Trio agiert. Blockartige "Tutti"-Teile alternieren mit Soli einzelner Instrumente. Im weiteren Verlauf sind die beiden Hauptteile nicht mehr so klar unterscheidbar und verschmelzen mehr und mehr zu einem einzigen musikalischen Charaktertypus.

Durée: 17' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Streichquartett

Der erste Satz hat einen unentschlossenen, suchenden, auch rastlosen Charakter (der sich sehr oft, schnell und abrupt immer wieder ändert). Verschiedene Melodietypen und Ostinati scheinen kurz auf, werden kaum entwickelt, sondern eher fraktal und mosaikartig aneinandergeschnitten.
Der zweite Satz ist vom Prinzip her eine virtuose und stürmische Toccata, die sich auch klangräumlich-harmonisch sehr symmetrisch von der Zentraltonachse f' wegentwickelt. Ich habe im ganzen Werk großen Wert auf symmetrische Akkordstrukturen gelegt. Die einzelnen Gestaltungselemente erscheinen im Verlauf des bewegten Satzes in immer extremeren und eindringlicheren Erscheinungsformen, welche die Osterfreude exzessiv darzustellen versuchen. Ebenso werden einzelne motivische Gestalten im Laufe des Satzes isoliert dargestellt und bekommen dadurch quasi-solistischen Charakter, obwohl sie zuvor nur eine von vielen Funktionen im Tutti innehatten.

Durée: 5' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Bass-Stimme, Trompete, Horn, Posaune und Orgel

In der Komposition werden verschiedene, material- und charaktermässig unterschiedliche Teile einander gegenübergestellt. Die einzelnen Abschnitte sind relativ kurz und haben nicht die Länge von Einzelsätzen, sondern vielmehr die Funktion einzelner Affektbereiche, die in kurzer Folge alternieren.
Durch eine immer variierende Nachbarschaft beleuchten sich die satztechnisch und gestisch unterschiedlichen musikalischen Elemente gegenseitig und es entsteht aufgrund zahlreicher interner Querbezüge ein immer komplexer werdendes, quasi rhetorisches Beziehungsgeflecht. Im Verlauf des Stückes wird die Statik des Alternierungsprozesses aufgehoben und die einzelnen Affekte verschmelzen mehr und mehr ineinander.

Durée: 6' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Sopran, Oboe, Violoncello und Klavier

Texte: Ernst Jandl

Durée: 12' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Streichquartett

Das Streichquartett "...vers le vent..." besteht aus zwei eigenständigen Sätzen, von denen der zweite der Hauptsatz ist.
Im ersten Teil sind kurze aphoristische Phrasen oder kurze musikalische Ideen zusammen geschnitten. Es ging darum, kurze Episoden von musikalisch unterschiedlichem Charakter, wie kurze Filmschnitte zusammen zu schneiden. Im zeitlichen Ablauf bilden sie untereinander ein grösseres formales Netzwerk.
Der zweite Satz ist sehr schnell, lebhaft und "volubile". Er steht im Gegensatz zum ersten, welcher durch einen einzigen, beständig vorwärts drängenden, musikalischen Charakter bestimmt ist. Im Vordergrund gibt es kurze, klar unterscheidbare, melodische und rhythmische Fragmente, welche im Kontrast zu einem leicht veränderlichen harmonischen Hintergrund stehen. Das Stück weist einen langsamen Mittelteil auf, dem eine Art Reprise der ersten musikalischen Idee gegenübergestellt ist.

Durée: 16' 00"
Manuscrit

3 kurze Stücke

Instrumentation: für Trompete und Horn

Durée: 7' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Sopran, Flöte, Violoncello, Klavier und Schlagzeug

Durée: 9' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Orgel

Die Komposition "… études bagatelles…" entstand in enger Zusammenarbeit mit der Organistin und Erstinterpretin des Werkes; Elisabeth Zawadke aus Luzern. Die grosse Orgel der Jesuitenkirche in Luzern war für uns gleichermassen Experimentierobjekt und Klanglieferant in besonderm Sinne, da sie im Bereich der Klangverfremdung durch halbgezogene Register im pp-mf-Spektrum besonders "modulationsfähig" ist. In einigen Teilen des Werkes werden die Register deshalb nur halb gezogen, wodurch die Pfeifen nur unzureichen mit Luft versorgt werden, was zur Folge hat, dass der Klang einen komplett anderen Charakter bekommt und auch die Tonhöhen dadurch verändert und verfremdet werden. Zudem wird eine manuelle, variierbare Vibratotechnik angewendet, welche durch einen Assistenten direkt in der Orgel ausgeführt wird, indem durch Handbewegungen über der Pfeifenmuendung ein unregelmässiges Tonhöhenvibrato ausgeloest wird. Ebenso kommen nebst den "gewöhnlichen" Tonhöhen reine Trakturgeräusche, Fingerhut-Klapperklänge und reine Trakturglissandi zur Anwenndung. Nebst dieser oben genannten Technik der Klangverfremdung habe ich im Stück "…études bagatelles…" mit einer bereits früher speziell für das Instrument Orgel entwickelten Tonfiltertechnik gearbeitet. Hierfür werden einerseits einige wenige Pfeifen eines Registers fuer die Dauer des Stückes komplett entfernt werden und quasi als "Löcher" in einer durchgehenden Sechzehntelkette verwendet werden und andererseits blockieren Liegetöne im Pedal, welches an ein bestimmtes Manual angekoppelt ist, gewisse Töne ebenfalls einer durchlaufenden Sechzehntelkette. Also quasi zwei verschiedene Prinzipien zum Erreichen eines ähnlichen Klangresultates mit zwei komplett unterschiedlichen Techniken. Das spezielle dieser Techniken liegt darin, dass sie grosses Potenzial bergen, die Orgel quasi im Sinne eines elektronischen Setups zu Verfremden und ein schillerndes, brillantes und ungewohntes, gleichermassen exotisches wie auch sinnliches Klangbild zu Erzeugen.

Durée: 18' 00"
Manuscrit

Instrumentation: für Orgel und 4 Assistenten

Durée: 12' 00"
Manuscrit