Besetzung: pour soprano, piano, vibraphone, marimba et percussion

Text: Hermann Hesse

Fruit du travail effectué sur l'Ecole de Vienne - et plus particulièrement sur Webern - l'oeuvre se veut classique par son respect de la tradition du Lied. Les sept Lieder du cycle sont instrumentés différemment, le quatrième - centre du cycle - étant le seul qui réunisse les cinq exécutants.

Dauer: 14' 00"
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Dauer: 5' 00"
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Besetzung: pour piano

Ecrites dans l'esprit des dernières œuvres de Brahms, ces courtes pièces utilisent un matériau thématique réduit à l'essentiel et se déroulent selon le principe de la variation perpétuelle.

Dauer: 5' 30"
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Besetzung: pour 2 pianos, vibraphone, marimba

Dauer: 15' 00"
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Besetzung: pour contralto et 9 instruments (fl., cor ang., clar., bn - trp. -ut - perc., p. - vl., vlc.)

Text: Giuseppe Ungaretti

L'œuvre emprunte à Giuseppe Ungaretti huit poèmes tirés de "La vie d'un homme" (1914/1970) appartenant à deux cycles de deux époques distinctes.
Les instruments représentent une sorte d'orchestre réduit qui doit être capable de conserver la couleur intimiste de la musique de chambre, comme d'exprimer un sentiment plus "symphonique".

Dauer: 14' 00"
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Ecrites dans l'esprit de la suite op 25 de Schönberg, ces courtes pièces dodécaphoniques utilisent un matériau thématique réduit à l'essentiel et se déroulent selon le principe de la variation perpétuelle.

Dauer: 10' 30"
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Besetzung: pour grand orchestre (picc., 2, fl. -sol, 2, cor ang., 2, clar. B, 2, cbn - 4,3,3,1 - timb., perc. (3), cel., hp.(2), p. - cordes)

L'œuvre est écrite pour un grand orchestre à l'intérieur duquel se démarque par endroits un quintette formé d'un piano, d'une clarinette, d'un violon, d'un alto et d'un violoncelle. Elle est articulée autour et à partir d'un grand motif de 11 mesures (énoncé en canon par mouvement contraire par le violon et le violoncelle, puis plus librement par l'alto et la clarinette - le piano n'intervenant ici que comme élément unificateur), et se développe ensuite en variations perpétuelles entre lesquelles vient s'insérer, de temps à autre, un rappel plus ou moins textuel du motif initial. Le "soliste multiple" que constitue le quintette n'est toutefois pas traité d'une façon concertante au sens traditionnel du terme, mais plutôt de façon à agir "par sympathie" sur l'orchestre, lui transmettant, en quelque sorte, sa sonorité de chambre. Pas de dialogue véritable donc, entre ce quintette et l'orchestre, qui ne lui est d'ailleurs que très épisodiquement opposé "en masse" mais plutôt en une multitude de formations instrumentales diverses.

Dauer: 19' 20"
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Besetzung: pour ensemble (0.0.1.1/0.1.1.0/1 perc/1.0.0.0.1)

Musique de scène pour la pièce "Trois soldats, simple pochade" d'Yves Laplace.

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Besetzung: pour quatuor à cordes

J'ai tenté l'élaboration d'un tout cohérent à l'aide de nombreux fragments qui, juxtaposés, définissent la forme de l'œuvre au fur et à mesure de sa composition. Sur le plan de l'écriture, tous les procédés (pizzicati, glissandi, harmoniques, col legno, ponticello, tasto, etc.) sont intégrés idiomatiquement au jeu instrumental et sont utilisés dans une stricte volonté d'assimilation naturelle au texte, et non pas dans l'intention de produire un effet sonore se situant hors du contexte compositionnel.

Dauer: 14' 00"
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Besetzung: pour violoncelle et piano

"Fragments 2" est une œuvre au caractère plutôt contemplatif. L'écriture de la partie de violoncelle affiche les mêmes caractéristiques que celles rencontrées dans le quatuor. De son coté, le piano ne recherche pas toujours le dialogue, mais s'emploie plutôt à colorer, rythmer, structurer l'espace sonore. Il est utilisé de manière traditionnelle, c'est à dire qu'aucun autre moyen de jeu que celui au clavier et qu'aucune préparation de l'instrument en vue d'effets spéciaux ne sont requis.

Dauer: 12' 20"
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Besetzung: pour trombone et piano

Dauer: 8' 30"

Besetzung: pour violon

Dauer: 7' 00"
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Besetzung: pour violon solo

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Besetzung: pour soprano, marimba et 4 groupes instrumentaux (1: fl. (picc. -sol), htb., clar., clar. B - 2: cor, trp., trb., tb - 3: p., perc. (3) - 4: v., a., vlc., cb.)

Text: Elvio Romero, Peter Huchel, Mario Luzi, Charles Juliet

Les deux premièrs poèmes ont en commun d'avoir été écrits en témoignage de la souffrance physique et morale qu'exercent, par la répression et la censure, les régimes totalitaires. Les deux textes suivants ont en commun d'avoir été écrits dans des pays libres mais témoignent, eux, de la souffrance que l'homme éprouve au cours du lent processus de son évolution intérieure.
La déclamation de ces 4 textes est confiée à une voix de soprano dramatique entourée d'un marimba et de 4 groupes instrumentaux distincts: 4 bois, 4 cuivres, 4 percussions-piano-célesta, 4 cordes. Pour chaque poème, un groupe différent est mis en évidence alors que les 3 autres, par leur couleur propre, mettent en relief le groupe principal. La partie solistique du marimba, par son importance et sa complémentarité avec la partie vocale, est le lien qui unit le chant à l'ensemble autant qu'elle est le lieu où naissent les divers motifs, thèmes ou climats, éléments repris, développés ou amplifiés par l'orchestre.

Dauer: 29' 00"
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Besetzung: pour 5 groupes instrumentaux (1: fl., fl -sol., htb., clar., clar. B, bn - 2: trp., 2 cors, trb.. - 3: hp., cel.., perc. (vib.,mar.) - 4: v., a., vlc. - 5: 4 a., 4 vlc., cb.)

Pièce écrite à la mémoire de Kurt Joos - ami d'enfance retrouvé pendu dans la cellule d'une "maison de correction". Il avait 18 ans.

Dauer: 8' 00"
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Besetzung: pour soprano et marimba

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Dauer: 21' 00"

Besetzung: pour 7 instruments spatialisés (fl, clar, tpt, trb, perc, vl, cb)

En hommage à ARMAN.

Dauer: 7' 00"
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Besetzung: pour piano et ensemble (fl, fl-sol, fl basse / cor anglais / clar, clar basse / clar contrabasse / cor / tpt / tbn / multiperc / alto / vlc / cb)

Dauer: 29' 30"

Besetzung: pour percussion solo

Dauer: 15' 00"

Besetzung: pour piano

Dauer: 6' 00"

Besetzung: pour grand orchestre (4,3,4,3 - 4,4,4,0 - perc(3), hpe, pf - cordes)

Dauer: 17' 00"

Besetzung: pour flûte (fl.basse/fl.alto/fl.en ut/picc.) hautbois/hautbois d'amour, violon, violoncelle

"Wounds" se présente comme un diptyque. A une première partie plutôt vive, dense et tendue, formée de motifs éruptifs, de paroxysmes et de ruptures soudaines, fait écho une seconde, plus calme, traversée de longues tenues au caractère litanique - plaies ouvertes et douleur du souvenir. L'écriture instrumentale favorise les timbres violemment expressifs ou au contraire les sonorités diaphanes et éthérées. A la polyphonie des voix, se superpose ainsi par endroits une véritable " Klangfarbenpolyphonie " où domine l'incertitude harmonique, les hauteurs étant sans cesse altérées par l'emploi des quarts de tons, des glissandi ou des sons multiphoniques de la flûte et du hautbois.

Dauer: 15' 30"

Besetzung: pour ensemble (six solistes: harpe, vibraphone, cymbalum, piano, celesta, marimba, 4 cors, tuba, accordéon et 2 percussions)

Il y a quelques années déjà, le désastre de Srebrenica et son cortège d'atrocités insoutenables m'avaient littéralement dicté le contenu de "CRIS". Puis il y eut "Après CRIS" pour piano seul, composé en grande partie des résurgences de "CRIS". Aujourd'hui, rien n'a vraiment changé, à part peut-être le fait que la banalisation de la souffrance nous accule chaque jour davantage à accepter l'intolérable. Alors, pourquoi ne pas entamer un nouveau travail sur le même thème? En tout cas, j'ai pensé que ce serait salutaire de tenter, une fois encore, de dire l'indicible, le tragique infini de la douleur - notre impuissance face à elle - serait comme résister (bien modestement) à l'indifférence. J'ai donc retravaillé le matériau de ces deux pièces antérieures afin d'en refondre une troisième.
"Nachhall" (Écho) est écrit pour trois groupes d'instruments. Sur le devant de la scène, le premier (vibraphone, harpe, cymbalum, piano, célesta et marimba) est placé, tel un concertino, autour du chef, alors qu'un second (quatre cors, tuba et deux percussions) lui fait face, à la manière d'un petit orchestre. Placé tout au fond de la scène, le troisième "groupe", un accordéon seul, complète l'ensemble. Si cette disposition particulière doit favoriser la symbiose entre le premier groupe (solistique) et le second (orchestral) elle doit aussi permettre de brouiller la localisation de l'accordéon dont l'emplacement constitue la clef de voûte du dispositif acoustique. Au premier plan, la sonorité qui se dégage du groupe des six solistes est de forte densité. Une densité obtenue par le fait que les instrumentistes jouent rarement de manière concertante mais presque toujours en quasi-simultanéité, comme si chacun n'était que l'un des registres d'une sorte de clavier géant. Chaque "registre-instrument" a donc, en dehors de son rôle ordinaire, un second rôle à jouer, bien défini et établi selon des critères de timbre spécifiques, dans le but de créer, précisément, cette sonorité dense, unique, unifiée: au vibraphone les longs accords résonants, à la harpe les violents accords "secco", au marimba les forts contrastes dynamiques et timbriques, etc. À ce soliste "multiple" répondent, comme un premier écho, les instruments du second groupe, utilisés non comme des identités définies dont on distinguerait clairement les voix, mais plutôt travaillés en une masse compacte, homogène, capable d'engendrer un premier stade de stabilisation harmonique (sous forme d'accords de quatre ou cinq sons) que l'accordéon reprend mais en les maintenant quasi continuellement. L'harmonie, ainsi "gelée" en d'immenses tenues, se perçoit alors comme une résonance immatérielle - comme un second écho. Cependant, les instruments du second groupe ne sont pas qu'un simple relais entre les solistes et l'accordéon: leur grande mobilité, leur vaste tessiture, leurs capacités dynamiques extrêmes, leur raffinement dans les timbres - modulés par l'utilisation de métaux résonants permettant d'illimités prolongements sonores - en font aussi des acteurs créant de légers décalages (par l'utilisation des quarts de ton), provoquant des ruptures, des éclats, amplifiant ou déformant certains phénomènes acoustiques dans une sorte d'exagération expressive visant à altérer l'image sonore d'ensemble, un peu comme si, à l'image d'un monde idéalisé, on superposait l'image du monde réel; apparaîtrait alors une terre de misère d'où émergeraient, sorties de nulle part, quelques parcelles, intactes, de beauté. "Nachhall" est dédié à Heinz Holliger.

Dauer: 16' 00"

Besetzung: pour grand orchestre (3,3,3,3 - 4,4,3,1 - perc(3) - 16,14,13,10,8)

Dédié à Kofi Annan.
Cette grande chose sourde par le monde et qui s'accroît soudain comme une ébriété" (Saint-John Perse, Exil) Des gens, des foules, des populations entières, des peuples, déplacés, contraints à la fuite, laissant tout derrière eux. Des familles décimées, des malades abandonnés à leur sort, des morts sans sépulture, des regards désespérés, tournés vers un ailleurs non désiré. L'improbable retour qui en fait des réfugiés. Camps, perte de dignité, souffrance d'être une charge, un poids pour ceux de l'aide humanitaire, une statistique dans la comptabilité des désastres.
Face à tant de désolation, comment dire, réagir, autrement qu'en partageant un peu de cette douleur sourde, qu'en s'élevant, chacun à sa manière et selon ses moyens, contre cette intolérable iniquité?
Exodes est un témoignage du temps présent, une oeuvre qui veut lutter contre l'indifférence et l'oubli par la nonacceptation d'une réalité que rien ne semble pouvoir adoucir. Elle est dédiée à Kofi Annan en hommage à son inlassable action en faveur de la paix.

Dauer: 14' 00"

Quatuor à cordes no 2

Il y a, au point culminant de l'Elegie du Concerto pour Orchestre de Bartok, un motif aigu, en quintolets,
joué fortissimo par les violons I et II. Le sens tragique qui se dégage à cet instant (probablement amplifié par l'emploi de la corde de sol) m'a boulversé lors d'une réécoute de l'oeuvre en concert, alors que je pensais en avoir depuis longtemps assimilé la charge émotive.Plusieurs mois plus tard, et bien qu'entièrement plongé dans l'écriture de mon quatuor, ce motif ne cessait de me revenir, à tout moment et avec beaucoup d'insistance... J'ai alors décidé de l'intégrer, (et cela c'est fait de manière finalement assez prégnante) à ma propre composition, reprenant ses composantes pour créer les éléments structurels qui allaient organiser certains passages clés. Le traitement subi (par exemple: l'emploi des quarts de tons à la place des demi-tons, ou alors, à tel endroit, la triple augmentation rythmique) a pour effet d' éloigner le motif de son sens premier, à le détourner en quelque sorte, pour l'amener, à travers le lien ainsi tissé, à exprimer quelque chose de très différent mais néanmoins relié - de manière intime et presque cachée - à son modèle.

Dauer: 17' 00"

Besetzung: pour flûte basse amplifiée/piccolo et 2 percussions (vibra, marimba, 2 timb. graves, 4 gongs thaï, 4 cloches plaques, 6 rins, crotales, 2 cymb.chinoises (amplifiées), 2 cymbales turques, 4 cenceros, 2 cloches tubulaires, 4 triangles)

La pièce est inspirée d'un poème de Paul Celan tiré du recueil "Atemvende", duquel elle tire son titre et dont elle reprend le déroulement poétique:
"Fadensonnen /über der grauschwarzen Ödnis / Ein baum-/hoher Gedanke /greift sich den Lichtton: es sind /noch Lieder zu singen jenseits / der Menschen"
"Soleils-filaments / au dessus du désert gris-noir / Une pensée à hauteur /d'arbre / accroche le son de la lumière: il y a / encore des airs à chanter au-delà / des hommes"

Dauer: 14' 00"

Besetzung: pour 32 cordes (8,8,8,4,4) et 2 cors

L'oeuvre fait référence au Notturno de Mozart pour une formation semblable: quatre orchestres à cordes et cors. Pour cette oeuvre, je suis revenu au mouvement central de mon Trio à Cordes de 1997 qui diffuse une couleur très sombre, presque obscure. C'est donc par ce chemin que j'ai accompli ce retour "vers l'obscur". Cette fois, je me suis attaché à développer de nouvelles perspectives expressives par le traitement du matériau en canon perpétuel, ou mieux, en déphasage généralisé, appliqué aux paramètres de la hauteur, de la durée, du timbre et de la densité. La disposition spatialisée de l'ensemble en quatre orchestres distincts, doit accentuer, au plan acoustique, la notion de déphasage.

Quatuor à cordes no 3

"TRACES", quatuor à cordes n°3, constitue la deuxième partie de mon "Livre pour Quatuor" ("SATZ", le quatuor n°2, en est la première partie). TRACES se déroule, comme le précédent quatuor, d'un seul tenant, mais est néanmoins composé de deux mouvements principaux. A une première partie dense et intense, succède un épisode-épilogue qui revêt un caractère plutôt paisible-voire méditatif - caractérisé par l'emploi de sonorités aérées et ethérées, mises en relief par des phénomènes multiples de résonance, d'altération des hauteurs (l'utilisation des quarts de tons comme modulation de la hauteur d'un son est ici très présente) ou encore par des attaques ou des modes de jeu particuliers (les pizzicati produits avec l'ongle par exemple, rappellent un - lointain - Koto japonais). D'autre part, la structure harmonique du quatuor, presque entièrement basée sur les intervalles de seconde majeure et de tièrce majeure ainsi que sa rhétorique alternant ombre et clarté, sont le signe d'une forme de quiétude. Pourtant, ce calme relatif (cette apparence) est souvent déchiré par des gestes énergiques, parfois violents, rageurs même, issus du quatuor précédent: c'est le souvenir ici qui se fait entendre, les traces laissées par la douleur de l'expérience intérieure - celle qui nous donne à voir la misère de notre condition.

Dauer: 15' 00"

Quatuor à cordes n° 4 (avec soprano)

Text: Georg Trakl

Mon quatuor à cordes avec soprano met en musique le poème de Georg Trakl (1887-1914) intitulé Einklang (accord). Il constitue le troisième et dernier volet du " Livre pour Quatuor à Cordes " que j'ai initié avec Satz (2005) et poursuivi avec Traces (2006). D'un seul tenant, il puise une partie de sa substance dans les deux précédents "quatuors-mouvements" dont il est en quelque sorte l'aboutissement. Un motif isolé (huit notes en pizzicato) qui se superpose à la réactivation-variation du passage central de Traces (en sons harmoniques) sert de point de départ, comme une évocation des "sons très clairs dans les airs raréfiés" avant que "le souvenir de compagnons perdus" ne réoriente provisoirement le discours vers une couleur plus sombre et des lignes plus nostalgiques et douloureuses. Ressurgissent alors par endroits, de manière voilée et en phrases à peine reconnaissables, les restes de la thématique - passés au filtre de la suggestion poétique - avant que les motifs, entendus maintenant dans un allègement de la matière sonore, ne mènent à un épisode final aux sonorités épurées - ou du moins, renonçant à la forte expressivité qui caractérisait les deux mouvements antérieurs.La voix de soprano, elle, est tendue comme un arc au dessus des quatre voix des cordes, privilégiant la tessiture aiguë, voire suraiguë, dans une quête d'absolu, de dépassement de la réalité terrestre qui veut témoigner de l'élévation de l'âme "vers des cieux plus lointains" et qui la conduit, au terme d'un parcours peu à peu libéré du poids de la condition humaine, à "parfaire des soleils à l'infini renouvelés". L'oeuvre est dédiée à mon commanditaire et ami Eric Ballard ainsi qu'aux membres du Quatuor Sine Nomine.

Dauer: 16' 00"

Besetzung: für Violoncello, Klarinette und Klavier

Dauer: 15' 00"
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Besetzung: pour hautbois, trompete, harpe, violon et violoncelle

Dauer: 16' 00"
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Besetzung: pour flûte, clarinette et alto

Composé à la manière d'une divagation, Flow II alterne cinq petits tableaux, cinq moments musicaux se jouant sans interruption. La clarinette, solitaire, entame un récitatif dont certains des sons résonnent dans une sorte d'écho incertain, produit par les accords multiphoniques de la flûte. Après une ascension culminant par la production d'une dynamique extrême, une chute rapide mène à un second épisode, plus lent, dévolu principalement à la flûte basse, dont les phrases se caractérisent par une expressivité tragique. Un troisième tableau réunit à égalité les trois instruments dans un mouvement fluide et allant, où les trilles, les arabesques, tissent une texture mouvante (d'une apparente insouciance) avant qu'une cadence aux gestes énergiques de l'alto n'y mette un terme. Le dernier tableau est le plus concertant des cinq. Il reprend, en les variant dans une sorte de récapitulation, les éléments entendus auparavant. Sans préparation, la pièce s'achève brièvement sur une mesure en forme d'interrogation.

Dauer: 8' 00"
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Hommage à Bernd Alois Zimmermann

Besetzung: pour alto seul

"Gegen" est composé de trois mouvements. Le premier est caractérisé par un parcours menant de la répétition obsessionnelle de certains gestes âpres à une fin suspensive et diaphane où de larges figures en arpèges ascendants se fondent peu à peu en des trilles dépourvus de toute tension. On peut y voir l'expression d'une conscience tourmentée et blessée et son aspiration à l'élévation.
Le second mouvement, de nature calme et de forme Lied, est une sorte de choral figuré. Il est articulé sur deux citations empruntées à la Sonate pour alto de Bernd Alois Zimmermann. La première citation est intégrée telle quelle à la fin de la partie A – commentaire et ponctuation. La seconde (la partie cantabile de la huitième mesure de la sonate) constitue pour sa part le cœur du morceau : présentée d'abord fragmentairement au début de la partie B, elle se reconstruit ensuite progressivement au fil d'un parcours pourtant étranger à la phrase elle-même – comme si elle ne pouvait effectivement se dire qu'au travers d'incessantes ruptures et de brusques interrogations. Au terme du processus, les fragments (entendus comme des souvenirs furtifs) sont finalement recomposés en une entité intelligible, et la phrase s'écoute alors dans sa forme originelle. Une reprise variée de la partie A conduit enfin à une courte coda, composée d'un simple fragment mélodique de trois notes, emprunté au choral " Gelobet seist du Jesu Christ " (sur lequel est construit la fin de la sonate) mais ici transposé à la septième majeure inférieure – comme un écho au sous-titre donné par Zimmermann à son œuvre : " …an den Gesang eines Engels " épitaphe adressée à la mémoire de sa fille Barbara, emportée tragiquement quelques jours après sa naissance.
Le troisième mouvement évoque le destin terrible du compositeur – qui mit fin à ses jours le 10 août 1970. Il est construit sur une série de dix accords de trois ou quatre sons dans lesquels la note si joue un rôle prépondérant. D'abord présentés fortissimo dans une sorte de cadence faite d'élans brisés, ils font subitement place à de larges motifs mélodiques tour à tour véhéments ou méditatifs ou à d'énergiques cellules rythmiques exploitant les limites extrêmes de la tessiture, du tempo et de la dynamique. Puis les accords réapparaissent peu à peu mais de manière indistincte (car fortement déformés par des modes de jeu particuliers) avant qu'ils ne retrouvent leur éloquence initiale. Cette dernière apparition conduit cette fois à un ultime épisode, con sordino, paisible et recueilli – même si le si de la mesure finale, longuement tenu en simultanéité avec un la dièse haussé d'un quart de ton, exclut, par son refus de l'unisson, toute forme de réconciliation.
La musique de Zimmermann, hautement symbolique d'une forme d'indépendance – mais aussi de résistance – est un modèle de probité et d'exigence intérieure. Elle porte la marque d'un homme qui semble avoir concentré en lui tous les stigmates de son époque. Sa vie entière il s'est battu contre eux mais aussi contre lui-même : " L'ennemi de mon âme – ce côté inutilement tourmenté [...] – se retrouve invisible derrière ma chaise, et sait qu'il ne mourra pas " confiait-il à son Journal en 1946… C'est à l'esprit de cette lutte, autant qu'à la figure de Zimmermann elle-même, que j'ai voulu rendre hommage.

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Besetzung: pour 14 cordes solistes (4.4.3.2.1)

Dauer: 4' 00"
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Besetzung: pour quatuor à cordes et soprano

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Besetzung: pour accordéon

"Chords" est écrit sur le Choral "Vater unser in Himmelreich" dont il reprend la trame mélodique, mais de manière très étirée. Les différentes phrases du choral sont soumises à des traitements compositionnels et timbriques différents, au gré d'épisodes variés sur le plan expressif et agogique. La mélodie, elle, traverse la totalité du registre, de l'extrême aigu à l'extrême grave de l'instrument, conférant l'unité à l'ensemble, même si elle n'est effectivement pas reconnaissable en tant que telle à cause du traitement harmonique complexe qui l'articule comme une voix polyphonique et non comme voix principale. L'hommage à Bach (dont le motif B.A.C.H. est pourtant implicitement exposé par deux fois en complément à la mélodie du choral) est donc en quelque sorte caché, masqué par les nombreux accords qui enveloppent le matériau de départ.

Dauer: 9' 00"
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